روایت مرغ دریایی و سبکی تحمل ناپذیر هستی

فیلم را بیش از بیست بار دیده ام و هربار همان احساس بار اول را داشته ام: زیبا و نفس گیر

چشم اندازی در مهLandscape In the Mist ) اثر وTheo Angelopoulos فیلمساز یونانی که فیلمهای شاعرانه اش هیچ قرابتی با سروده های حماسی نیاکان نامدارش همچون هومر وسوفوکل ندارد .

قهرمان فیلمهایش نه اودیسه است و نه آنتیگونه.نه آکیلیس است  نه الکساندر

او راوی داستان زندگی انسانهای تنهای  فضای سنگین یونان قرن بیستم است. پیرمردی که از تبعید بر میگردد و از آرمان مبارزه ای که به خاطرش تبعید شده اثری نمی یابد و در پایان فیلم پشیمان از بازگشت بدون اینکه پا به ساحل بگذارد معلق در وسط دریا می ماند (سفر به سیترا)

سیاستمداری کهنه کار که عامدانه خود را به جریان فراموشی میسپارد و گذشته خویش را انکار میکند حتی نزدیکترین کسان و خاطراتش را (گام معلق لک لک)

اما سخن ما در مورد چشم اندازی در مه است:

پدر به به طرزی نامعلوم در کنار خانواده نیست. مادری که به جز سایه ای در تاریکی از لای دراتاق بچه ها هیچگاه در طول فیلم دیده نمیشود و دو کودک  که با سفری اودیسه وار در پی پدر راهی جاده میشوند.بدون آذوقه  بدون بلیط و بدون…

فیلم سرشار از لحظات ناب شاعرانه است :

مردمی که در خیابان به وقت باریدن برف چون مجسمه ای خشک چشم به آسمان دوخته اند. بازیگران دوره گرد تیاتر که در پی کسادی سالنهای نمایش زیر آسمان ابرآلود و سیاسی یونان تحت سلطه کمونیسم و در اوج بیکاری و درماندگی در حالیکه لباسهای صحنه شان را در ساحل به حراج گذاشته و به باد سپرده اند  به سوی دریا در حرکتند.

هلیکوپتری که مجسمه غول پیکر یک دست را از درون دریا بیرون کشیده و دور میشود. و…

پلان سکانس های طولانی و بدون تقطیع آنجلوپولوس همچون همه آثارش با تراولینگها و کرین هایی آرام  به صورتی شاعرانه در پیوند با روایتی سینمایی و در هم تنیده  روایتگر این داستان زیبای تنهایی بچه هاست.حتی در رقت آورترین و خشن ترین صحنه فیلم (سکانس تجاوز راننده کامیون به دختر خردسال)  دوربین آنجلوپولوس وقار و سنگینی شاعرانه خود را از دست نمیدهد.و همچون چهره آرام آنجلوپولوس داستان تراژیک  این» سبکی تحمل ناپذیر هستی» را به تصویر میکشد.

و در نهایت موسیقی زیبای Eleni Karaindrou که مثل همیشه تکمیل کننده این فیلم زیباست و به جرات بیشترین بار حسی فیلم را بعد از حرکتهای زیبای دوربین به دوش میکشد.

اما آنچه مرا در این فیلم شگفت زده میکند مردی است موسوم به مرغ دریایی در سکانس آغازین فیلم. بچه ها با عزم سفر و در جستجوی پدر بدون بلیط عازم ایستگاه قطارند. در  مسیر مردم حاشیه غمزده شهر برای شروع روزی تازه ازکنار هم در حال گذرند. پسرک کوچک به همراه خواهرش خود را به کنار یک حصار توری میرساند .آنسوی حصار  مردی که بیشتر به عقلا مجانین میماند دستهایش را به سان بال یک پرنده تکان میدهد. بچه ها او را مرغ دریایی  صدا میکنند. او بعد از مکالمه کوتاه با بچه ها  جمله ای شگفت آور که باید کمیک  به نظر بیاید به زبان می آورد:

جمله ای تراژیک و دردآور:

– میخواد بارون بباره

باید برم

بالهام خیس میشه.

این سه جمله دیالوگ ، جادویی ترین جمله ایست که در سراسر فیلم میشنویم.

هیچگاه نتوانستم به خود بقبولانم که او یک انسان است نه یک مرغ دریایی و شاید واقعی ترین مرغ دریاییست که در تمام عمرم دیده ام.

بچه ها او را باور کرده اند او یک مرغ دریاییست. چرا نباید باور کنم. او مرغ دریاییست

واقعی تریم مرغ دریایی !


Advertisements
نوشته‌شده در فیلم | 21 دیدگاه

رویا یا واقعیت

بدون عنوان : از مجموعه «سفید مایل به سپید » عکس  از علیرضا میرزایی

عکس در پی بازنمایی ارتباطی ناکام میان ابژه‌های سرگردان خویش است و بسنده کردن محتوای خود به سه عنصر گرافیکی، ما را به ماوراء الطبیعه‌ای می‌لغزاند که ویژگی مشترک تمام آثار شاعرانه است.
نمی‌دانیم با رویا مواجهیم یا با واقعیت؟  مرزبندی دنیای زمینی و آنسوی شهود و درک برایمان این‌جا بی‌معنا است. آیا سطحی که با آن روبرو هستیم ما را بی‌گمان رهسپار فضای آشنای «زمینی برفی» می‌کند یا اساسا عکاس با این کمینه‌گرایی مفرط خود در پی آشنایی زدایی ما از مکان است؟ و یا اصلا شاید همه‌ی اینها یک بازی سحرآمیز بیش نیست؟ بازی که بسیار عالی توسط عکاس معماری شده تا ما برای درنگی ایماژ رویاهایمان را باور کنیم؟ عکس به دلیل همین سوالات پا در عرصه‌ای نهاده که از استدلال‌های منطقی ما نسبت به فضا/زمان خارج است. انگاره‌ی «انسان» یا چیزی به جا مانده از انسان، یا موجودی شبیه انسان (شاید دو بال یک فرشته!) در قسمت پایینی عکس در تلاش است که خود را به هر نحو ممکن به گروه درختان متصل کند: (حرکت از جزء به کل و از وحدت به کثرت)فضاسازی عکس زیباست اگرچه ویرایش بخش پایین عکس را کمی منفک از ساختار عکس می‌دانم.سفر به موعود یا همان بهشت برین که در دوردست خودنمایی می‌کند:شاید همه‌ی این تقلاها برای اوست!

کیارنگ علایی/۱۸ دی ۱۳۸۹

1547…

چیزی که در این ثبت تمامی پیشینه های ذهنی ما در واژگون می سازد کمینه نگاری عجیبی است که در آن به کار برده شده است . سطح تمام سفید و اغراق شده که بیننده را عاید درکی نه چندان می کند .ساختار شکنی ثبت با اعمال کانتراست بالا و طیف نوری ثبت که تنها به دو رنگ سفید و سیاه محدود می شود انجام گرفته است.استفاده حداقلی از عناصر در کادر خوانش روان عکس را مشکل می سازد .یک درخت بدون تنه و معلق در دوردست ، یک مرز سیاه از جنس بوته و علف و یک موجود ناشناخته قاصد ته مایه های سورئال در عکس هستند . فرم فیزیکی موجود پایین این طور می نمایاند که گویی به آن درخت خیره شده است و اما یک مرز سیاه او را متوقف ساخته .فارغ از جنبه های محتوایی و معنایی ترکیب متقارن ثبت بستری منظم برای این حجم سفید فراهم آورده است .

مهدی تکللو

کانتراستی بسیار شدید در عکس موجب تداعی تصویر سوزناکی از برف و زمینه پوشیده شده از آن است.. تصویری که تابش سوزنده و زننده افتاب در چشم های مخاطب را به خوبی القا میکند.. تلاشی برای دیدن در زمینه ای تند و انعکاسی آزار دهنده.. و این مهمترین عاملی است که میتواند مخاطب را به دیدن و توجه واردار کند .. دعوتی که همچون تلاش برای دیدن در برف و افتاب پویا و شدید است.. در این میانه عکاس کار را برای مخاطب اسان تر می دارد.. کمینه گرایی و انتزاع را با هم دستمایه میکند و از حداقل عناصر لازم بهره می گیرد.. این عکس نیز مانند سایر آثار مولف راه گریزی برای بیننده از درک مفهوم باقی نمی گذارد.. بیننده در برداشت آزاد است اما قاطعیت مفهوم موجود در ترکیب از آزادی بیننده بیشتر است.. در پیش زمینه عنصری چون لباس قرار دارد که با نگاهی انتزاعی مبدل به نمادی از انسان می گردد و حالت قرار داشتنش تلاشی را در برخواستن و ادامه راه یا نگریستن به انتها ایجاد و القا میکند.. این تلاش برای برخواستن همان عاملی است که نگاه بیننده را مستقیم و در امتداد نگاه انسان تازه متولد شده از انتزاع، به پیش می برد.. خط افق چون مانعی در برابر او قرار دارد.. افقی که سبزه ها را به عنوان نمادی سرسخت از زندگی به همراه دارد و سر سختی از تحمل آنها در این برف سنگین تداعی می شود.. همین نماد مانعی در برابر و نزدیک انسان است.. روزمرگیهاییکه به زندگی تاویل می شوند..و راهی در آن سوی افق شکل گرفته از اجتماع درختان که نمادی دیگرند از زندگی..اما این بار صفت ارمانی را نیز با خود دارند..  حضور این راه تشکیل شده ازدرختان در انتهای افق و نزدیکی اش به آسمان به همرا شکل نه چندان واضح موجب تبدیل شدن آنها به نمادی از زندگی آرمانی و راهی معنوی و ماورایی می شود..  راهی که نه به وجود جسم انسانی که با وجود نمادی از انسان بدون حضور جسم..تجلی یافته است..این راه را روح انان میبیند و ارزو میکند و تن پوش مادی او مانعی سنگین است بر دوشش برای پای نهادن در آن راه.. نگاه فلسفی و معناگرای عکاس در این چیدمان و برداشت شایسته تقدیر است.. خصوصا آنجا که بیننده هرگز نقش عکاس را چیدن و فرم دادن به عناصر به ذهن نمی آورد..  مولف.. میمیرد و معنا متبلور می شود..
درود..

احسان قنبری فرد

نوشته‌شده در نگاشته های دیگران, عکس و عکاسی | 8 دیدگاه

نگاهی پنهان به دنیای نامعلوم

عکس نگاهی پنهان به دنیای نامعلوم و افق مرموز پیرامون را نشانه می‌رود و همین خاستگاه فلسفی موجب لغزش بیننده در این عکس ساده می‌شود.عکاس با معیار قرار دادن نور پس‌زمینه موجب اولویت بخشیدن به جهان پشت پنجره و و تاکید بر جدا ماندن و دورافتادگی موضوع این‌سوی پنجره شده است: تقابل معنادار و زیبایی که در اجزای دیگر تصویر نیز حاکم است. از جمله: تقابل شکلی (دو پنجره و تمام پترن‌های حاصل از آن در دو سمت قاب) و تقابل مضمونی (پارچه‌ای که آن‌سوی پنجره آویخته شده و مخاطب، آن را به گلدان مرتبط می‌کند) به این ترتیب عکس در جهات مختلف از ارتباطی پنهان و دو طرفه برخوردار است. ارتباطی که که گاه میان پیش‌زمینه و پس زمینه، گاه میان تقارن موجود در قاب و گاه میان دو عنصر چینش شده برقرار می گردد. توفیق عکاس در فضاسازی نیز از نکاتی است که نباید ساده از کنار آن گذشت:
اکسپوز بی‌نظیر، کنتراست مطلوب، توجه به خاکستری‌ها و طیف‌های میانه، زاویه دید کاملا تخت نسبت به موضوع به جهت ایجاد هندسه‌ای منظم و پویا از جمله‌ی عواملی است که در این فضا سازی نقش دارند.

کیارنگ علایی/اول زمستان۱۳۸۹

یک پنجره بخار گرفته.گلدانی شاداب، و سایه ای از دستمالی آویخته بر حصار آن سوی پنجره تمام آن چیزی است که می بینیم. حصار های پنجره همراه با موقعیت شایسته گلدان و دستمال ترکیبی محکم را رقم زده است.. ترکیبی که بیشتر نقاط موکد خود را پر میبیند.. اگرچه پنجره..همواره نماد نگاه باز و در تعریفی دیگر..فرانگری است. در این ثبت اما می‌توان آنها نماد نوعی درونگرایی ناگزیر دانست. عکاسی که در حسرت یک منظره باز.. به پنجره می نگرد. شیشه بخار گرفته ای که حرم نفسهای گرم تنهایی را میتوان از آن احساس کرد.. درونگرایی. خویشتن بینی.. نوعی نگاه از اوج تنهایی. تاکید نگاه عکاس از آنجه به درون نسبت داده نمی شود که نور پردازی را بر مبنای بیرون مبتنی ساخته است.. درونگرایی از پنجره بسته و بخار و نوعی حسرت قابل برداشت از تصویر.. گرما اما هنوز عامل زیبا یی است. در این خانه هوایی گرم جریان دارد. محبت می وزد و نفسها گرم است..اگر چه تنهایی ها اغوا کننده اند . دستمال را کاری نیمه تمام میدانم که به بعد از باران سپرده شده است..بارانی که پشت این شیشه ها حتما در حال بارش است.

احسان قنبری فرد

1547…

مولف در اين ثبت به شيوه اي عمل كرده كه مخاطب پيش از آن كه وارد دنياي فلسفي آن شود ، در گير حس آن مي گردد. و نيز اگر چه فرم و خصوصيات صوري والايي در اين ثبت حكمفرمايي مي كنند ، ولي سوق داده مي شويم كه پيش از آن كه ثبت را با يك نگاه فرماليستي تفسير كنيم ، به تماشا و تفسير معنايش شويم. نشانه شناسيك استعاري نيز مخاطب را در تفسير توصيفي ياري مي نمايد . هندسه ي كاملا منظم آن درست ، قرار گيري تضاد گونه ي دو سمت تاريك و روشن در عكس درست و نيز آن جا بودن دو المان كه نقش ريز و ظريفي در معنا بازي مي كنند درست است . من اسارت اين ثبت را دوست دارم . چرا كه براي من اين شيشه بخارگرفته و اين گلدان كافيست كه من نوستالژياي آن را دريافت كنم . به سبب تفكيك نوري و صد البته به خاطر تضاد رنگي و سوي سياه و سفيد عكس به صورت ناخودآگاه مخاطب نگاهش را به آن بخش روشن تر در آن دور دست مي سپارد . چشمي كه مشغول تماشاي آن فضاي بيروني و خارجي بود آن هنگام كه با ديواري نازك و لطيف موسوم به بخار روي شيشه برخورد مي كند سركوب مي شود . و اين جا اولين چيزي را كه مي خواهم نسبش را به اسارت مذكورم متصل كنم همين بخار است كه اكيدا خودنمايي مي كند .تار و پود خطوط عمودي و افقي و عمود بر هم افزون بر اين كه نگاهي در بستري از پويايي و نظم به مخاطب قرض مي دهد ، تعبيري زندان گونه دارد و باز ، اسارت گوشزد مي شود . و نيز ، سرماي نافذ عكس را نمي توانم انكار كنم. مولف در اين ميان كه عناصر خشك و بي جان نگاه مخاطب را به يك ديگر وام مي دهند و موكول مي كنند ، عنصري بي جان مي آورد كه استعداد انسان انگاري بالايي نيز دارد . ساختارشكني و خلاقيت بر پيشاني اين المان مهر شده است. و مولف آن را در گوشه ي كادر به طرز شگرفي مي گمارد . كه اين جا باز مي توان تركيب بندي را ستود. يك گياه نوپا در گلدان ،‌ با هويتي ضدنور شده نيز حتي ، مي نماياند كه زندگي در اين بُعدِ تاريكِ سمتِ مخاطب جريان دارد.كمر خميده اش اما يعني اين حياتي كه در جريان است ، دارد نفسهاي آخرش را مي كشد . خسته و خفه از اين اتمسفر تاريك كه نتيجه اش مي شود انتظار و التماس در كنار پنجره اي كه اگر چه منفذي است رو به نور وليكن خود بن بستي از به سوي نور مي نمايد. پيراهني به چشم مي خورد آويزان و لَخت از ميله ي زندان‌( به تعبير ما ) . لباس بدون اين كه اثري از صاحب يا انساني يافت شود نه به طور قطع ولي تقريبا تداعي گر نوعي مرگ و تلاش ناموفق در راه آزادي است . اكسپوز هدفمند و فرمي گيرا كه به خودي خود عاملي مي شوند بر اين مسير كه مخاطب بي آن كه درگير انحراف و مزاحم هيا بصري شود به رهيافت هاي زيبايي شناختي خود بپردازد . عمود بر موضوع و اختصاص سهمي اكيد به اين قاب كه به روشني مستور روي دارد ويژگي هايي است كه به زاويه ي دوربين تعلق مي يابد .به لحاظ فرم و درون مايه و باز به جهت نقش تاكيد شده ي شيشه و بخارش عكس را به عكس آنجلا بيكن كيدول مشابهت مي دهم كه قرابت جالبي با آن دارد.

تشكر براي اين اثر زيبا و آموزه اي نيز

مهدی تکللو

نوشته‌شده در نگاشته های دیگران | بیان دیدگاه

درجه اهمیت مباحث تکنیکی درارزشگذاری یک عکس

photo : TanyaDziahileva

ممکن است این سوال به ذهن خطور کند که چرا موارد تکنیکی در یک کار در درجه اولویتهای بعدی در ارزیابی یک کار هنری قرار دارد با نگاهی به برترین عکسهای تحسین شده در تاریخ عکاسی این مهم را یادآوری میکند که بعضی از بهترین عکسها با شکستن قواعد رایج تکنیکی در دستور زبان گونه و ژانر به یک اثر قابل تامل مبدل گشته اند . مواردی مانند کادربندی/ ترکیب بندی/ مد رنگ/ نوع لنز/ نوع دوربین/ فوکوس حساسیت دیافراگم و سرعت شاتر و… نمیتواند ملاک ارزیابی یک عکس باشد حقیقتا بنده بیسواد ترجیح میدهم به جای گرفتن وقت اعضای سایت جهت رفع و رجوع مباحث تکنیکی -ابزارشناسی و نرم افزاری به یک دوره آموزش عکاسی در یکی از کانونها یا انجمن های آموزشی موجود در سراسر کشور مراجه کنم. در نگاشته های دیگر نیز اشاره کرده ام که سایت نباید کلاس رفع غلطهای املایی کاربران باشد. یکی از تعاریف اثر هنری به باور فرمالیستهای روسی -در اوایل صده قبل- نیز این تعریف را یادآور میشوند : اثر هنری با آشنایی زدایی در دستور زبان رایج گونه و ژانر و با رسیدن به یک رهیافت هستی شناسانه وزیبا یی شناسیک اتفاق میافتد- کوبیسم زمانی متولد شد که یک نحوشکنی بنیادین در دستور زبان نقاشی کلاسیک ارو پا به وقوع پیوست .  موسیقی نیوکلاسیک ایگور استراوینسکی زمانی رخ داد که اصول موسیقی کلاسیک به هم ریخت.- موج نو سینمای فرانسه با زیر پا گذاشتن قاعده خط فرضی توسط ژان لوک گدار متولد شد.- جریان سیال ذهن پروست و جیمز جویس و ویلیام فالکنر و رمانهای پست مدرن میلان کوندرا همگی زمانی آفریده شدند که به نفی اصول و قاعد کلاسیک رمان نویسانی چون هوگو، داستایوسکی ، بالزاک مبادرت ورزیدند- و یا همین شعر نیمایی با شکستن طول مصراع در شعر کلاسیک و شعر سپید شاملو و فروغ با در هم کوبیدن اوزان عروضی و موسیقی صوری رایج در ادبیات و شعر کلاسیک ابراز وجود کردند- مثالها بسیارند و وقت اندکبرگردیم به عکاسیپرترهای Julia Margaret Cameron و عکسهای sally man  کیفیت پایینی دارند اما ماندگارند


Cigarette Candy by Sally Man

پرتره های ریچارد اودون اصول نورپردازی کلاسیک پرتره نگارانی چون کارش را رعایت نکرده اند3- بعضی از عکسهای سباستیو سالگادو اصلا شارپ نیستتندو صدها مثال دیگر.اما دوستان من نقد یک اثر هنری دریافت تاویل های مخفی در یک کار هنری است. و گشودن رمزگان هرمنوتیکی درون متن زمانی که مخاطبان از درک آن عاجزند.نقد ازچیزهای سخن میگوید که به چشم عادی قابل رویت نیستند و از معنا هایی که در زبان هنری بر خلاف زبان علمی(پراگماتیک) قابل دریافت نیست.اما در مورد اینکه اگرعکس فلان جور بود بهتر میشد من نظرم را در یکی نگاشته هایم برای یکی از دوستان عزیزم گفته ام کار هنری اتوموبیلی نیست که جهت اصلاح باید به خط تولید بازگردد.معنا امری گریز ناپذیر است ودر گستره زبان هر عنصری در کنار عنصر دیگر معنازاست .کافیست شما یک عینک را در کنار یک بسته سیگار قرار دهید. چه معناهایی که به ذهن خطور نمیکند البته به مدد نشانه شناسی .اینگونه نگاه انتقادی ٫ تاویلهای فرامتنی و رجوع دادن به حاشیه هاست و مکالمه ایست با فاعل و انجام دهنده نه هنرمند و مولف اثر.در صورتی که هر اثری چه هنری باشد یاغیر هنری یک متن خود محور و جدای از مولف خود است و نقد حول محور متن میچرخد نه فرایند تالیف و یا مولف. , , جریان تاویل یک اثر هنری هیچ ربطی به نیت مولف و انگاره های ذهنیش ندارد-عکس در زمان پایان ادیت و اکسپورت عکاس را به قتل رسانده است مرور سنت اروپایی نقد با اولین کتاب کلاسیک نقد تحت عنوان تحلیل نقد اثر نورتروپ فرای (ترجمه فرزانه طاهری-نشر نیلوفر) تا کتاب هشت جلدی تاریخ نقد جدید نوشته رنه ولک (ترجمه سعید ارباب شیرانی – نشر نیلوفر) مطالعه آثار اندیشمندان مکتب فرانکفورت همچون تیودور آدورنو -هانس گیورگ گادمر- والتر بنیامین و ماکس هورکهایمر و سنت هرمنوتیکی هایدگر دریدا ، دلوز و بودریار همگی موارد فوق را تایید میکنند.

رجوع شود به :

1- ساختار و تاویل متن –– جلد اول نشانه شناسی و ساختار گرایی جلد دو شالوده شکنی و هرمنوتیک

2- از نشانه های تصویری تا متن

3- علم هرمنوتیک ا پالمر ترجمه سعید حنایی کاشانی نشر هرمس

4- حقیقت و زیبایی / بابک احمدی /نشر مرکز

5- تحلیل نقد /نورتروپ فرای /ترجمه فرزانه طاهری نشر نیلوفر

6- تاریخ 8 جلدی نقد جدید/ رنه ولک /ترجمه سعید ارباب شیرانی

7- فلسفه عکاسی/ ترجمه فرشید آذرنگ/ انتشارات حرفه هنرمند

8- پیام عکس / رولان بارت نشر مرکز

9- دوره های فصلنامه ارغنون

10- نقد عکس / ترجمه اسماعیل عباسی / نشر مرکز

نوشته : علیرضا میرزایی/۲۰ دیماه ۱۳۸۹

نوشته‌شده در در باب نقد, عکس و عکاسی | 4 دیدگاه

اثیری از جنس …

زمانی برای …  :  عکس از علیرضا میرزایی

لحظه عکاسی یکی از قطعات Hans Zimmer تو گوشم زمزمه میکرد:

http://www.4shared.com/get/DvB–iBo/Hans_Zimmer_-_Injection.html

به خواندن ادامه دهید

نوشته‌شده در نگاشته های دیگران, عکس و عکاسی | ۱ دیدگاه

مکاشفه ای ناب در هزارتوی زبان بصری

نوشته : احسان قنبری فرد

چندی‌ است آثار علیرضا میرزایی در فضای مجازی با اقبال خوبی روبرو شده‌است و مخاطبان خاص خود را در درک چیستی ماهیت و معنای تاویلی خود به چالش می‌خواند. کمینه‌گرایی معناگرا، اشاره صریح و بی‌پرده به ابژه و تاکید در نمایاندن سوژه‌ها در فضایی عموما تیره که با همراهی ویگنت‌هایی قدرتمند، چشم بیننده را به مرکز تصویر، جایی که المانی آشنا در آن به گونه‌ای عجیب و مقتدرانه و معمولا در فضایی نامرتبط نشسته و رخ می‌نمایاند، از نشانه‌هایی است که در آثار او به وفور دیده می‌شود.
تازه‌ترین موفقیت او در کسب مقام دوم مسابقه روز جهانی فلسفه با عنوان «اندیشه وعکاسی» بهانه‌ای شد تا به بررسی واکاوانه و فلسفی در بطن عکس‌های او و مفاهیم عمیق برآمده از این آثار بپردازم.
عنوان؛ بر پیشانی عکس‌های میرزایی نقشی ویژه دارد. عنوان‌هایی که او برای عکس‌هایش انتخاب می‌کند، همواره پرسشگرند. هرگز نمی‌توان با دلالت معنایی و واژگانی کسب شده از عنوان‌ آثار میرزایی به راز درونشان پی‌برد. عنوانهای آثار او همواره به جای رهنمون ساختن ذهن مخاطب به سوی کلید واژه معنایی، پرسش‌های دوباره و تازه‌ای را در ذهن مخاطب مطرح می‌کنند. در همین راستا، آخرین عکس ارائه شده از سوی او ازعنوانی متفاوت برخودار است. عنوانی که بی‌هیچ درنگی اشاره‌ای ساختاری به جمله‌ای کوتاه و آشنا در تاریخ هنر دارد، و با دلالت شگرف مفهومی آن، می‌توان اشاره به این جمله را نوعی نقاب‌برداری از مفاهیم مدفون در آثاروی دانست.

«این یک تابوت نیست» ؛ حتی بدون توضیحات مولف، ذهن بیننده را به تابلوی نقاشی رنه ماگریت (René Magritte) با عنوان «این یک چپق نیست» {و کتابی از میشل فوکو با همین عنوان و با موضوعیت اثر ماگریت} سوق می‌دهد.

این یک تابوت نیست ، عکاس: علیرضا میرزایی

«این یک چپق نیست» نام اثری از ماگریت است که یک چپق را به  شکلی بسیار طبیعی و عکس گونه نشان می‌دهد. در اولین نگاه، این تابلو تصویری ترسیم شده، ساده و بدوی برای اشاره به سوژه به نظر می‌آید. پیچیدگی موضوع زمانی اتفاق می‌افتد که در زیر آن جمله «این یک چپق نیست،  به فرانسوی: Ceci n’est pas une pipe» را می‌بینیم.این جمله در ظاهر با محتوای اثر در تناقض به سر می‌برد اما به واقع، کاملا صحیح است. این نقاشی، یک «پیپ» نیست بلکه «تصویری از یک پیپ» را نشان می‌دهد.این اثر ساختارشکنانه، سراسر چالش است، ماگریت برای کسانی که این کار را می‌بینند، حق انتخاب قائل شده است؛ شما به چشمان خود اعتماد می‌کنید یا به چیزی که من به شما می‌گویم؟ در واقع نقاش با خلق اثری رئال و جمله‌ای که تمام خصوصیات ظاهری موجود در کار را نقض می‌کند، بینندگان را در برزخی هنری رها می‌کند. ماگریت خود در مورد این اثر می‌گوید:«پیپ معروف، چگونه مردم مرا برای این سرزنش خواهند کرد! و هنوز، آیا می‌توانی پیپ مرا پر کنی؟ نه، این فقط یک نمایش است. اینطور نیست؟ پس اگر من بر روی تصویر نوشته بودم «این یک پیپ است»، دروغگو بودم».1

این یک چپق نیست. تابلوی نقاشی اثر : رنه ماگریت

در کتابی که  میشل فوکو فیلسوف فرانسوی با موضوعیت اثر ماگریت و با نام «این یک چپق نیست» نوشته است، تعبیر او از نقاشی ماگریت با جمله‌ای این‌گونه روایت می‌شود:
«صرفا اقدامی‌است برای دست یازیدن به مفهوم قراردادهای دال و مدلول»فوکو با این تعبیر می‌خواهد ساختار واژگانی  را بر هم بریزد تا چیزها نتوانند بر مسند الگو بنشینند. این تلاش ضمن تقابلی آشکار و تضادی عمیق که با سویه‌های شناخته شده زبانی و قراردادهای آوایی دارد، دلالتی عمیق است بر نگاه معناشناختی و هرمنوتیک و مفهوم ماورایی و تاویلی اشیاء. همان‌طور که در زبان سوسوری واژه‌ها به «چیزها» اشاره نمی‌کنند، در نقاشی ماگریت نیز اشیاء با سویه تصویری خود همراستا و همگون نیستند.چرا ماگریت نوشته است «این یک چپق نیست»؟ چون او توصیف واژه‌انگارانه را در حالی که چشم ما واقعیت را می‌تواند ببیند، حجابی بر آن پوشش و عملی اضافی و زاید می‌داند.2در ادامه این تعبیر و توصیف ، و در جهت درک کامل تعابیر زبان‌شناختی بکار رفته در این مبحث به کتاب «ساختار و تاویل متن – اثر بابک احمدی» رجوع می‌کنم و نقل قول‌هایی مستقیم از این نگاشته ارزشمند را همراه با افزونه‌هایی توصیفی برای بسط آشنایی مخاطب با عبارات بکار‌رفته در مطلب فوق، و نیز آشنایی بیشتر با زبان واژگان و زبان بصری، می‌آورم.

دال و مدلول:
تو پشت به پنجره و من رو به آن نشسته‌ایم. می‌گویم: «درختی پیداست» اگر با قراردادهای دلالت زبان فارسی آشنا باشی، با شنیدن واژه درخت و نه با دیدن آن، تصوری از آن در ذهنت شکل می‌گیرد. البته ویژگی‌های خاص آن مانند نوع درخت و اندازه آن و .. را هنوز نمی‌دانی، اما تصوری تجریدی از عینیت درخت در ذهن تو شکل می‌گیرد. در این ارتباط ایجاد شده، واژه درخت «دال» و تصور ذهنی تو از درخت «مدلول» است.نشانه ای که میان ما این ارتباط را ایجاد می‌کند، واژگانی قراردادی (نشانه)هایی هستند که ارتباط واژه و معنا را برقرار کرده‌اند. «نشانه» قراردادی است که در غیاب چیزی موجب ایجاد تصوری ذهنی از آن می‌شود. عبارات درخت،Tree در زبان انگلیسی و  Arbre در زبان فرانسه همه قراردادها (دال)هایی هستند که موجب ایجاد تصوری ذهنی از عینیت درخت (مدلول) می‌شوند.دال همیشه لزوما یک واژه نیست؛ وجود دود در آسمان نشانه‌ای از آتشی افروخته‌است. آلونکی در یک حلبی‌آباد نشانه‌ای از فقر در ذهن می‌آفریند و تصویری از برج ایفل، تصوری از شهر پاریس. دود، آلونک و برج ایفل نشانه‌هایی هستند که مخاطب را به تصوری ذهنی از مدلول رهنمون می‌شوند. 3

شکل واژگانی درخت تنها ساختاری قراردادی است از ترکیب چند حرف، که به تنهایی یا در ترکیب هیچ ارتباطی با عینیت درخت ندارند و تنها طی قراردادی واژگانی موجب ایجاد تصوری ذهنی از درخت در ذهن مخاطب می‌شود. دلالت واژگان در زبان‌های مختلف متفاوت است. برای استفاده از معادل فارسی درخت لازم است که مخاطب (قراردادهای دلالتی) زبان فارسی را بداند. در زبان‌های مختلف دال‌های واژگانی مستدل بر یک معنای واحد، عباراتی کاملا متفاوت چه از لحاظ شکل، چه از لحاظ ترکیب و چه از لحاظ نگارش و خوانش هستند. هیچ تشابهی میان شکل ظاهری و فرم نگارشی و خوانشی عبارت «درخت» در زبان فارسی با «arbre» در زبان فرانسه وجود ندارد. در حالی که هر دوی این الفاظ به یک تصویر ذهنی واحد در ذهن مخاطب دلالت می‌کنند.(این گذار از واژگان و توجه به انگیزش هرمنوتیکی تازه، همان موضوعی‌است که در زبان سوسوری، در تئوری فردیناند دو سوسور، زبان شناس سوئیسی، بستر ایجاد و القای تئاویل متاخر زبان‌شناختی شد.) در زبان بصری اما این محدودیت وجود ندارد. اگر تصویری از درخت را به یک فارسی زبان، یک انگلیسی زبان یا یک فرانسوی نشان دهیم، در هر سه این افراد با وجود تفاوت در دلالت‌های واژگانی، با دیدن تصویر درخت، تصوری ذهنی از وجود واقعی(عینیت) درخت ایجاد خواهد شد.بنابراین زبان بصری در این مقوله بر دلالت‌های واژگانی ارجحیت می‌یابد و اشتراکات بیشتری در میان انسانها و درک آنها از موضوعات و ابژه‌ها پیدا می‌کند. در زبان بصری محدودیت قراردادی واژگان از میان بر می‌خیزد و تصویری شهودی موجب انگیزش ذهنیتی واحد در مخاطبانی متفاوت در درک مدلول می‌شود.و این همان امتیازی است که آثار هنری بصری در مقایسه با زبان واژگانی می‌یابند. همان چیزی که هنرهایی چون نقاشی و عکاسی را به دالهایی عمومی و قابل درک برای افراد مختلف با ملیت‌ها و زبان‌های متفاوت بدل می‌سازد.اما توجه به این مساله نیز ضروری است که زبان بصری نیز وابستگی مستقیمی دارد به ژانر و موقعیتی که از آن برای دلالت به تصور ذهنی استفاده می‌شود. اگر تصویری از ردپای یک اسب را به یک سرباز نشان‌دهیم، بی‌شک در ذهن او انگیزشی ذهنی از یک شوالیه قهرمان یا سربازی جنگجو سوار بر اسب ایجاد خواهد شد. حال اینکه همین تصویر اگر به کشاورزی نشان داده شود، موجب تداعی تصوری ذهنی از چهارپایی در کشتزار و ابزار کشت و شخم در او خواهد‌شد.

تصویری از ماه در کنار تصویر ضد نوری از یک زن و مرد موجب تداعی فضایی رومانتیک خواهد بود و تصویری از ماه در کنار سایه‌ای از سر یک گرگ موجب تداعی فضایی وهم‌آلوده و رعب‌انگیز خواهدشد.

بنابراین، خوانش آثار بصری در ژانرهای متفاوت نیز بسیار متفاوت خواهد بود. به همین نسبت برداشتی که مخاطب از درخت در تصویری لنداسکیپ و سرشار از رنگ دارد با تداعی معنایی آن در تصویری سوررئال یا انتزاعی  بسیار متفاوت خواهد بود. با این درک از زبان بصری و زبان واژگانی می‌توانیم به خوانش دوباره آثار رنه ماگریت و نیز آثار علیرضا میرزایی بازگردیم.در تابلوی ماگریت نوشته «این یک چپق نیست» به قصد حذف دلالت واژگانی نوشته شده است.هدف مولف پیشگیری از مستور ساختن تصور ذهنی بسیار شفافی است که با دیدن تصویر چپق و تصور ذهنی ناشی از آن در ذهن هر بیننده‌ای شکل می‌گیرد. هرچند که پس از آن نیز این تصویر هرگز یک چپق واقعی نیست و شما هرگز نمی‌توانید آنرا برداشته، پرکنید و توتونش را آتش بزنید. این همان تضادی است که میشل فوکو سعی در توضیح آن دارد.زبان بصری ارجح‌تر از زبان واژگانی بر شیء دلالت می‌کند و در برداشت اول حذف زبان واژگانی برای پیشگیری از پیچیدگی درک موضوع  موثرتر می‌نماید، اما در مرحله بعد عجز زبان بصری را نیز از معرفی کامل مدلول خود درمی‌یابیم و تنها تاویل هرمنوتیکی برخواسته از عینیت اثر، تعبیری کاملا وابسته به زمان و مکان و چگونگی ابژه و قرارگیری آن، توجیه می‌یابد و به معرفی مدلول خود و انگیزش تصویر ذهنی برخواسته از عناصر موجود در تصویر می‌پردازد.با این تعبیر، تابوت در عکس علیرضا میرزایی هرگز تابوت نیست. اگر آن را در فضایی واقعی و در محیط گورستان می‌دیدیم می‌توانستیم تعبیری از مفهوم شناخته شده تابوت از آن داشته باشیم. اما وقتی این المان وارد فضای هنر می‌شود، تعبیر شهودی تابوت از آن امکان‌پذیر نخواهد بود و به تناسب ژانر هنری و فضایی که در آن قرار گرفته‌است، صاحب مفهومی جدید و دلالت کننده بر مدلولی تازه خواهد بود. گنجاندن این المان نام آشنا در قابی که بر خلاف بسیاری از آثار او رنگ را بر سبزه‌های اطراف نمایش می‌دهد و تا نیمه در بستری از برگهای فرو افتاده هنوز سبز، به خواب می‌رود، تداعی واژگانی تابوت را از آن سلب می‌کند و ضمن جان‌بخشی به آن به عنوان نمادی از انسان، به مقابله با مفهوم مرگ و نقض قاطعیت آن می‌پردازد.به این تعبیر، کلیدواژه معنایی آثار میرزایی کشف می‌شود. درخت، در تابلوی «قتل عام»، هرگز یک درخت؛ به معنای عمومی خود نیست. حضوری جاندار و صاحب اندیشه است که با افتخاری تنفر انگیز و حالتی بورژومنشانه ایستاده است و بر جنازه های نیم سوخته نیزار فخر می‌فروشد.

قتل عام ، عکاس: علیرضا میرزایی

اتومبیلی پوشیده در میان یک باغ متروک نشانه‌ای می‌شود از تحرک رکود یافته انسانی که در فضایی نامرتبط قرار گرفته است. عنصری بسط یافته تا مفاهیم درونی انسان در چنین فضایی وهم آلوده و رعب انگیز، دلالت‌گری می‌شود بر رکود مطلق و ایستایی کامل روح متفکر، متحرک و فعال انسانی در خلوت رعب انگیز تنهایی‌های درون خویش. نشانه تحرک در زندگی انسان… در این قاب، خاموش و صامت، در زیر چادری از رکود، خاک می‌خورد.تخت چوبی فرسوده در تابلوی «شام آخر» المانی است که در اشکال متفاوت در تعدادی از آثار وی حضور دارد. وجه اشتراک این حضور تکراری، فضای درون‌گرا و وهم‌آلوده‌ای است که بیشتر به باغی متروک می‌ماند. فضایی که می‌توان به راحتی آن را به درونیات انسان درون‌گرای جامعه امروزی، در لابلای جلوه‌های رنگ باخته‌ای از زندگی که مدلول سبزینه‌های بی‌رنگند، مرتبط دانست.

شام آخر، عکاس: علیرضا میرزایی

نور، در آثار علیرضا میرزایی حرف ویژه‌ای برای گفتن دارد. همواره فضاسازی آثار وی در خدمت ارائه معنا، با ایفای نقشی موثر از جانب المانی به نام نور، کامل می‌شود. حضور غایب یا کمرنگ انسان‌ها، محیطی بسیار متفاوت با فضای زندگی روزمره و امروزی انسان، طبیعت در شکلی رنگ باخته و موهوم و تشعشعات امید بخش نور، از اشتراکات ناگزیر آثار علیرضا میرزایی به شمار می‌آیند.جدا از چند اثر وی که بعد از مرگ یکی از عزیزانش و به سبب حضور متاثر و مکرر او در قبرستان ثبت شده‌است و البته دلالت آشکاری دارد بر نگرشی فرا زمینی و معنوی به کلیت مفهوم مرگ، سایر آثار وی تقریبا رویه واحدی را دنبال می‌کنند.در گالری او می‌توان تصاویری از منظره را نیز یافت. منظره‌های او نیز همواره در تلاش برای نمایاندن افقی دور و موهوم و عمدتا پوشیده با ابر در تقابل پیش‌زمینه‌هایی خشک است که با استفاده از المانهایی آشناتر، زندگی انسان امروز را در پیش زمینه خشک و آسیب دیده می‌گنجاند و در انتهای افق، آرمان‌شهری دلخواه را در همسایگی ابرها به تصویر می‌کشد.آشنایی‌زدایی از اشیاء و واژه‌ها با تکیه بر زبان سوسوری همواره در آثار وی دیده می‌شود. در چند اثر وی که مستقیما قبرستان و حتی در نمایی نزدیک‌تر میله‌های ایستاده بر لبه‌های قبر را نشان می‌دهد و تجسمی از تجاوز به حریم مردگان را به نمایش می‌کشد،، دلالت‌هایی بر حضور معنوی رفتگان وجود دارد.«چادر سپید مادر بزرگ» که به دور میله ایستاده بر بالین او با حالت خاص خود و در قالبی انتزاعی، تصویر گر حضور همچنان زنده مادر بزرگ می‌شود و در قابهایی دیگر با نام‌های:«پرسه در ضمیر ناخودآگاه نیاکان» و «روح سرگردان» با زبان قدرتمند انتزاع، به آفرینش تصویری زنده از رفتگان می پردازد. زمان؛ عنصری دیگر است که با استفاده از انتزاع دایره‌گون نقش بسته بر نمک‌زار و سایه‌های کشیده و باریکی که عقربه‌ها را تداعی می‌کنند، به تصویرگری ساعتی با عقربه‌های افتاده می‌پردازد که عقربه‌هایش را در درخشش خورشید و ایجاد سایه‌های بلند و کشیده حاصل از تشعشع بامدادی آن باز می‌یابد، این قاب که نام «در جستجوی زمان از دست رفته، (نام رمانی از مارسل پروست)» را بر پیشانی خود دارد، همزمان مفهوم زمان را با عقربه‌های افتاده تصویر انتزاعی ساعت نقض می‌کند و در نگاهی گسترده‌تر و ایدئولوژیک حضور ناگزیر آن در بطن جهان را یادآور می‌شود.

در جست و جوی زمان از دست رفته، عکاس: علیرضا میرزایی

حوضچه‌ای کوچک و شیر آب بالای آن، و تصویری از یک سنگ سفید و بزرگ با عنوان علامت سوال «؟» همه و همه به برهم زدن روابط دال و مدلول در قواعد شناختی زبان واژگانی و زبان بصری در آثار علیرضا میرزایی می‌پردازند و هر یک به تناسب محیطی که خود را در آن می‌یابند، به تناسب المانهایی که با آنها همنشین شده‌اند، میزان نور و سایه و هر فاکتور قابل تاویل حاضر دیگر به نقش آفرینی در قالبی تازه و انگیزش یک تصور ذهنی تازه و نوظهور می‌پردازند.

_______________________________________________________________

پی نوشت ها:
1-    رنه ماگریت (René Magritte 1898-1967) – دانشنامه ویکی پدیا
2-    میشل فوکو، این یک چپق نیست، ترجمه مانی حقیقی، نشر مرکز، چاپ اول 1375
3-    ساختار و تاویل متن، بابک احمدی، نشر مرکز، چاپ یازدهم،

به نقل از: سایت عکاسی

نوشته‌شده در نگاشته های دیگران | بیان دیدگاه

پوشیدگی حقیقت

بدون عنوان : عکس از علیرضا میرزایی

عکس قبل از هرچیز از شجاعت و جسارتی حاصل شده که می‌توان به آن عنوان «ایجاز در بیان بصری» را اطلاق کرد. بسنده کردن به حداقل مولفه‌ها و زدودن تمامی شناسه‌ها و اطلاعات صحنه برای دستیابی به یک رمزگان تصویری در این اثر قابل توجه است. این نگاه ساده، رمزگونه، مختصر و دال بر حضور موکد اشیاء – به جای انسان‌-  در جای جای تاریخ عکاسی ریشه دوانده است و دهه‌ی 1930 از نبوغ این نگاه عکاسانه سرشار است: سکون و عظمت آثار Willard Van Dyke و شاعرانگی Walker Evans تکلمه‌هایی از این تغزل‌ تصویری‌اند.هندسه‌ی بسیار ساده (و آرام عکس) که از نسبت‌های مرکزی و خنثی در قاب
بندی، زاویه دید تخت، و تقسیم فضایی حاصل شده نوعی مرگ (به معنای رستن) را تداعی می‌کند. اما: مرگی باشکوه!پوشیدگی حقیقت در این عکس روی دیگر مرگی است که عکاس به شهادت این اثر ودگر آثارش در گالری، به طرزی مجلل از آن خبر می‌دهد. عنصر اصلی در این عکس از دید ما پوشیده شده است و عکاس، بی‌واسطه در پی نمایش این پوشیدگی است.پیام عکس نیز در همین مساله نهفته است: حقیقت حتی در صورت پوشیدگی، فنا نخواهد شد و صورت خود را از دست نخواهد داد.

کیارنگ علایی/۱۴ آبان ۱۳۸۹

یک رمزنگاری تمام عیار،ثبتی سراسر پوشیدگی و آراستگی.انسان در ثبت اگرچه وجود بصری ندارد اما نشانه های اطلاق شدهبه او همگی سخن از وجود او میگویند.سمبلیسم در این ثبت حرف اول را میزند،همان سخن گفتن از انسان با مجازهایی از او،حال نه مجازها که تنها یک عنصر بهداستان سرایی پرداخته است و این یعنی همان سواد بصری، که بیننده را با فراخ بال به نظاره بر جسمی سفید دعوت میکند که میبایست بر دیدگان او مستور بماند تا معنای ژرف خویش را منتقل کند. معنای آرامش بی بدیل خویش را در گستره این باغ مونوکروم.پوشیدگی جسم نوعی نبود آن را تداعی میکند،گویی در زیراین پوشش حجمی خالی نهفته است،چه زیبا فرموده اندکه: مرگی باشکوه! ،به واقع اینچنین است. بر ترکیب بندی اثر احساسی حاکم است که آن را گسست ناپذیرکرده است،و این نمود بارز غلبه احساس بر اصول است که همیشهآن را میستایم.

صابر وکیلی راد

مولف از این که چندین عنصر را به مخاطب عرضه کند و از او بخواهد که میان این المان ها رابطه برقرار نماید اجتناب کرده است و با بهره گیری از فضای مینیمال همه ی رموز و رهیافت های هستی شناسانه و زیبایی شناسانه را در یک المان خلاصه کرده است . و اینک این مخاطب و بیننده است که بعد از چندی درنگ و تامل خود را غرق و مبهوت در ثبت می یابد و خیره بر چهارگوش … حال که این المان که می بایست دری باشد به سویی رمزگان ثبت اینک خود ماهیتی مبهم و ناشناخته پذیرفته و مخاطب جز یک حجم هندسی سفید درکی افزون تری ندارد . مولف اما این حجم سفید را در اوج توجه قرار می دهد و با بهره گیری از نوعی ساختار شکنی و خرق کلیشه ها راه گریزی برای ندیدن باقی نمی گذارد . افزون بر این مولف با اختصاص برایتنس پایین به فضای ثبت و در عوض تخصیص کانتراستی ملایم و روشن بصراً تاکید می کند . و باز با ویگنتینگ های نرم و ظریف بر این توجه دامن می زند .شارپنینگ ملایم و سافت نوعی سکوت و نرمینگی را ایجاد کرده است .طبیعت خاموش و تیره خود تداعی گر بهت و مرگ است . که با پوشیدگی المان در پوششی سپید که چون کفنی بر اندام این المان پهن شده است تشدید می شود . سفیدی و تمیزی کفنی که ما انگاشتیم و قرار گیری المان در کانون توجه و مراکز نقاط و خطوط تقارن ثبت که نوعی ایستایی و استحکام را به آن داده است مرگ را نه هر مرگی بلکه مرگی با شکوه مورد تاویل قرار میدهد….

مهدی تکلو

وقعیت و مکان نا مانوس سوژه در عکس اگر عاملی موثری در تغییر رویکرد بیننده در نگاه به اثر نباشد ، موردی است در القای تاویل متفاوت از پوشیدگی پر معنا و موکد سوژه ای که وابستگی مستقیمش با انسان غیر قابل انکار است . پوشیدگی را هزار گونه میتوان معنا کرد اما وقتی که در مورد ابزاری محرک استفاده می شود که امروزه تبدیل به تعریف کننده مفهوم « حرکت » برای انسان شده است ، پوشیدگی اش به منزلی علامتی منفی و معنایی معکوس در تقابل تحرک آدمی است و این ایستایی آنها در جایی که میتوان آن را به انتها نسبت داد تاویلی جزز مرگ را بر خود نمی پذیرد. همین فضای نا مانوس است اما که مرگ سوژه اسانی را شکوه می بخشد و تئاویلی که از باغ و سبزینه و رشد بر می اید را بدان می افزاید.جسارت عکاس در بکار گیری یک المان ساده و بسیار متفاوت در کانتراست، تاکید صریح بر آن و انتقال بی واسطه مفهومی ژرف ستودنی است .

احسان قنبری فرد

نوشته‌شده در نگاشته های دیگران, عکس و عکاسی | بیان دیدگاه